074 元代戏剧和散曲艺术的新兴与繁荣
南戏是南曲戏文的简称，产生于浙江温州一带，又称"温州杂剧"或"永嘉杂剧"。南宋时兴起，在元代，无论其内容还是形式，都得到了比较完整的发展。
南戏比较自由灵活，韵律、官调也没有严格规定，但唱时都用南方方音。南曲声腔与北曲不同，"大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远"。因为南戏曲调舒缓婉转，所以更适于演唱情意缠绵的爱情故事。南戏唱法比北杂剧也富于变化，剧中角色分生、丑、外、贴、旦、净、末，登场都可唱歌。有一人独唱，有二人互歌，也有数人合唱。南曲与北杂剧交流以后，出现了南北曲合套的现象，采用杂剧联套的办法，把歌唱、舞蹈、会白、科诨融为一体。尤其采用多"出"组合的形式，则更适合表演情节曲折复杂的长篇故事。
南戏的题格主要来源于民间传说和现实社会生活。一般偏重于表现爱情、婚姻、家庭等方面内容，反映了当时城市经济繁荣下城市平民的思想、愿望和情趣。元末南戏出现了空前繁荣的局面，产生了《荆铁记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》（合称"荆、刘、拜、杀"）四大名剧。元顺帝时高明写出《琵琶记》，把南戏的创作推向高峰，被誉为"曲祖"，"南曲之宗"。
北杂剧是北方的一种有浓厚地域性的新兴剧种。它是在北方戏曲、宋杂剧、金院本及诸宫调和说唱的基础上发展起来的新型的戏剧样式。产生于金末元初，最初流行于北方，主要是山西、河南、河北一带，以大都（今北京）为中心。在元统一全国以后，北杂剧南移，最后发展成为全国性的剧种。元杂剧在该朝代各类文学作品中成就最高，是具有代表性的一代艺术，与唐诗、宋词并称。
北杂剧以当时北方民间口语为基础，由于方言的影响，虽然同是北方声腔，也形成许多不同的专用腔流派，如中州调、冀州调和小冀州调。杂剧基本上是一种歌舞剧，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演融合在一起，是一种完整的戏剧形式。杂剧的结构一般是一本四折，个别也有五折、六折。有的还有"楔子"，安插在剧首或剧中。剧末以诗概括全剧内容叫"题目正名"。剧本主要由曲词和宾白组成，曲词是在诗词和民间说唱文学的基础上形成的新诗体，有严格的韵律，一般全套通押一韵。曲的排列也有一定格式，每折由同一宫调的数支曲子组成。一套曲子一本四折都由正末或正旦独唱。宾白采用散韵结合的方式，分对白和独白，一般起串联唱词、交代人物内心活动的作用。杂剧角色分为三大类：末、旦、净。以正旦或正末为主角。配角称副末、外末、小末、外旦、搽旦、净、孤等等。根据主角是正旦还是正末，杂剧又分为"旦本"和"末本"。
元杂剧是经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性的舞台艺术。它体制大，篇幅长，能广泛而深入地反映元代社会各阶层人们的生活，上自皇帝、官吏，下到普通百姓，特别是中下层人民的生活在杂剧中占有重要的地位。商人和妓女的形象格外引人注目，如关汉卿的《救风尘》中的周舍人是商人，他骗娶妓女宋引章，而又被另一妓女赵盼儿所骗。元杂剧的许多作品强烈地抨击了大、小官僚和豪绅对老百姓的剥削和迫害，歌颂了普通人民特别是妇女的反抗精神，像《望江亭》、《蝴蝶梦》等。其中最杰出的作品是关汉卿的《窦娥冤》。还有反映青年男女争取恋爱婚姻自由而斗争的作品，最具有代表性是王实甫的《西厢记》。公案戏的出现反映了元代吏治黑暗的一面，人民歌颂包公这一清官形象，寄托对清正廉明吏治的向往，具有代表性的作品如《陈州粜米》。历史题材的作品，如纪君祥的《赵氏孤儿》、白朴的《梧桐雨》，颂扬了贤良和正义。《李逵负荆》等水浒戏，展示了梁山农民起义军的英雄群相，生动地刻划了他们爱憎分明，不畏强暴，果敢正直的品格。元杂剧中还有一些隐逸题材和神仙道化的作品。
元杂剧发展前期约为元世祖至元初到成宗大德末年，这是人才辈出，作品争奇斗艳的最辉煌繁荣的时期。形成这种繁荣局面的原因是多方面的。首先是元初到大德时期有一个稳定清平的政治环境，经济的发展和社会的安定为杂剧的发展提供了有利的社会条件和物质基础，加之蒙古族统治者爱好戏曲所以特别重视和提倡。广大城市平民对杂剧的喜爱更直接刺激杂剧作家创作的积极性。杂剧作家与人民群众有极密切的联系，有些作家是书会才人，有的还要亲自登台演出，他们常与艺人合作编写剧本，也促进了杂剧的兴盛和发展。还有戏曲自身的发展，为杂剧打下了坚实的艺术基础，多种北方戏曲的融合，促成了杂剧形式的完善和成熟。据钟嗣成的《录鬼薄》和夏庭芝的《青楼集》记载，当时有剧本500余种，作家有80余人，著名演员达140多人，像珠帘秀、天然秀，他们"名重京师"，被誉为"濂师唱社中之巨擘"。元前期杂剧的作家以关汉卿的作品为最多，成就也最大。著名作家还有王实甫、白朴、马致远、纪君祥、石君宝、杨显之等。大德以后的杂剧，约从武宗到元末创作中心从大都转向临安（今杭州）。
散曲又叫"清曲"、"乐府"；包括小令、套曲两种主要形式。它是在金代俗谣俚曲的基础上又吸收蒙古等少数民族的乐曲和表现风格，而形成的一种新型的韵文形式，是不同于传统诗词的一种独特的诗歌样式。开始主要流传在北方，故也称北曲。小令又被称为"叶儿"，原是民间流行的小调，与宋词相似。小令是散曲中最早产生的体制，它比套曲更为盛行，作品数量约九倍于套曲。 一般地说，小令是单只曲子，句调长短不齐，有一定的腔格，几乎每句都要押韵。在本调（正字）之外还可以加衬字。在语言表达上更加活泼生动，小令短小精悍，使用方便，在散曲中居主要地位。套曲也叫套数，是由两者以上同一宫调的曲子联缀而成的组曲，一般都有尾声，并且全套通押一韵。套曲篇幅较长，适于表现比较复杂的内容，即可抒情，也可叙事。散曲中还有介于小令和套数之间的"带过曲"，通常是三个以下单只曲子的联合，但必须是同一宫调，同押一韵。此外，还有"重头小令"，是由同题、同调，内容相联，首尾句法相同的若干只小令联合而成。每首小令可以不同韵，每首可以单独成立。总之，散曲比起传统诗词来，更加灵活多变，对仗形式也比较自由。但它是有严格格律的倚声填词的诗歌形式，所以在某些方面比诗词还有更多的限制。
散曲创作兴盛于元大德四年（1300年）前。由于作家社会地位的不同，思想感情、文化素质，以及艺术修养的差异，所以他们的作品也有明显的不同，形成了不同的风格和流派，呈现出丰富多采的繁荣局面。前期散曲作家中有官高位显的文人雅士，如刘秉忠、卢挚；有接近社会下层的书会才人、杂剧作家，如关汉卿、马致远、白朴，还有教坊艺人如珠帘秀。达官贵人写散曲大体为尝试新体，偶寄闲情，游宴应酬而就。但也不乏清新之作。至于教坊艺人的作品则题材狭窄，艺术粗糙。最能代表这一时期散曲创作成就的还是那些杂剧作家。他们与市民阶层、民间艺人有比较密切的联系，熟悉民间文学，语言通俗明快，自然质朴，再加上他们都有较高的文化艺术修养和文字功底。他们致力于散曲的创作，扩大了散曲的题材，开拓了新的艺术境界，使散曲成为元代文学的显著标志。
关汉卿的散曲内容大部分是写离愁别恨、男女恋情。他特别长于对女性心理的刻划，形象鲜明、细致入微。其写景作品也很成功。他的代表作是《南吕一枝花：不伏老》，可以看作是他思想性格的自我表白，曲辞自然，比喻生动，是他散曲中的优秀篇章。但他创作散曲的成就远不如他的杂剧。白朴也是这一时期很有才华的作家。他的散曲内容主要是咏唱男欢女爱、感叹人生无常和描写自然景色。他的作品笔调明朗，色彩鲜明，他的那首《天净沙·
秋思》，描写秋天景色，别开生面，独具一格。白朴是金代遗民，又终生为元做官，所以在他的散曲中还充满着对故国衰亡的感叹。在发泄不满、怨愤和牢骚的同时，不免有些消极悲观的情调。马致远在前期散曲作家中占有重要地位，现存辑本《东篱乐府》一卷就收有散曲作品120多首，比关汉卿、白朴现有散曲的总和还要多。他的《北双调夜行船·秋思》是一首充满愤激和厌世之情的套曲，最能反映他的思想感情和生活态度，是他"叹世"题材的代表作。这篇套曲，显示了作者在造句用字，声调和谐等方面的功力，苦心锤炼的功夫流露于字里行间。马致远描写景物的代表作是《天净沙·秋思》小令："枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯"。以几种具有代表性的景物，写出秋天的萧瑟，形象地表现出天涯游子的凄凉情感。马致远的散曲具有独特的艺术风格，语言清新俊丽，写景抒情自然逼真，他的散曲艺术成就最高，是元代散曲大家。
自大德四年后，散曲创作进入后一阶段，这时的散曲作家主要有张可久、齐吉、贯云石、睢舜臣等等。他们当中有些是专攻散曲的专业作家，写出了不少好的作品，在数量上多于前期。有的作品继承和发扬前期散曲通俗直白、生动活泼的特点，像睢舜臣的《高祖还乡》，张养浩的《潼关怀古》和刘时中的《上高监司》等都散发着散曲艺术独特的魅力。这一时期的散曲作家，多追求音律格调，撷取诗词名句，艺术上趋于雅正典丽（莫久愚、赵英主编《中国通史图鉴》，内蒙古大学出版社，2001年3月版）。到元代后期，南戏音乐融入散曲，使散曲艺术曾一度出现了南北合套、交相辉映的繁荣局面。
元代卓有成就的少数民族杂剧家和散曲家也不乏其人。蒙古族的散曲家阿鲁威，字叔重，号东泉，14世纪上半叶人。他的汉文亦有相当高的水平。阿鲁威原为泉州路总管，后入朝作经筵官。元泰定年间(1324-1328年)任翰林学士时，曾翻译过《世祖圣训》和《资治通鉴》等史书。阿鲁威善作散曲，《太和正音谱·古今群英乐府格势》称赞他的词曲风格"如鹤唳青霄"，可惜流传不多。现存阿鲁威作的散曲有19首，计《蟾宫曲》16首，《湘妃怨》2首，《寿阳曲》一首。《蟾宫曲》前9首系以楚辞九歌品成，如《湘君》。
杨景贤，蒙古族散曲作家，从其姐夫杨姓，名暹，后改名讷，一字景言，号汝斋，以字行。居杭州。善弹琵琶，又善作谜语。《录鬼簿续编》称他"善琵琶，好戏谑，乐府出人头地，锦阵花宫，悠悠乐志"。著有《西游记》、《盗红绡》等杂剧十八种。流传于世的有《马丹阳度脱刘行首》、《西游记》和《天台梦》残本，共三种。另有残存《玩江楼》，一说是戴善甫作，未有定论。并有散曲流传。约在明永乐年间卒于金陵（内蒙古社科院历史所《蒙古族通史》，民族出版社，2001年）。
元文宗图帖睦尔(1304-1332年)，不仅注重文治，也略懂诗文，流传至今的诗有《自集庆路入正大统途中偶吟》等，其中有"犬吠竹篱人过语，鸡声茅店客惊眠；须叟捧出扶桑日，七十二峰都在前"（见顾嗣立编《元诗选》）的诗句，悠然自得，由近致远。
在元代中国，各民族之融合、东西方之交往、各种文化信仰之兼容并存均可谓史无前例，再加上一种比较开阔而张扬的性念涤荡了相对保守而儒雅矜持的传统文化——若是蒙古统治者心胸再坦荡一些，不搞什么民族等级制，压抑主体民族，那么至少，大元文化艺术事业也应空前繁荣。但作为元代中国文坛奇葩的杂剧与散曲，以及文人字画和宫廷歌舞无疑是多元文化得以开放性交融的结果。尤其元杂剧这样一种能够完整表达的综合性艺术，意味着中国戏曲艺术的真正开端。
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